Publié : 11 février 2010

A, B et C

A

MAGDALENA ABAKANOWICZ : sculpteur et plasticienne polonaise, née en 1930.
« Je vois le fil comme un élément fondamental de construction du monde organique de notre planète, comme le plus grand mystère de notre environnement (...) c’est le fil qui construit tous les organismes vivants et toutes les plantes, nos nerfs, notre code génétique (...) nous sommes des structures filamenteuses... »

« L’Homme dans mon œuvre est l’Homme en général. »

« Mes troupeaux, mes foules, mes hardes sont comme un défi, une confession, un avertissement, une méditation. »
in Hurma Magdalena Abakanowicz – De la sculpture à l’installation, une question humaine à travers l’art contemporain, Somogy éditions d’art, Paris, 2004.

JACQUES ABEILLE : écrivain et poète français proche des surréalistes, né en 1942

"Et, dès que j’eus fait une centaine de pas, je connus une de ces émotions qui semblent se jouer de la mémoire pour nous plonger dans un temps très lointain que les évènements de la vie - de la vie qui continue - devraient depuis longtemps avoir aboli. Quand il surgit ainsi inopinément, ce profond maintenant, au ceux duquel se dérobent les ombres disparues, se donne inqualifiable. Il est gros d’engendrements à venir - qu’on a connus pourtant et que de nouveau on attend de pouvoir nommer - en sorte qu’à l’inéluctable poids du passé se mêle fraiche embrassée la gerbe des virtualités que le cours des choses a abolies, auxquelles on a cru un instant. On découvre alors avec stupeur que l’on a eu seulement raison de ces illusions que le crible du réel a retenues à jamais dans d’inaccessibles arrière-mondes."
in Les Jardins statuaires, p. 151, éd. Le Tripode, 2016, 1ère édition 1982

" - Ça m’a toujours agacée d’être comprise. Comprendre ! C’était le refrain de mes petites camarades autrefois. Dès qu’il y avait un petit drame, c’était : "Comprends-moi, comprends-moi... " C’est une demande que je n’ai jamais faite, moi ; je ne veux pas qu’on me comprenne. Il me semble, lorsqu’on me comprend, qu’on me met dans une cage."
in Les Jardins statuaires, p. 241, éd. Le Tripode, 2016, 1ère édition 1982

THEODOR ADORNO : 1903-1969, philosophe, sociologue, compositeur et musicologue allemand
« Ecrire un poème après Auschwitz est barbare. » in Prismes, 1955.

« Auschwitz a prouvé de façon irréfutable l’échec de la culture (…) Toute culture consécutive à Auschwitz n’est qu’un tas d’ordure. » in Dialectique négative.

LEON BATTISTA ALBERTI : 1404-1472 : écrivain, philosophe, mathématicien, peintre, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture, humaniste italien de la Renaissance
« La richesse et la variété des couleurs ajoutent beaucoup à la grâce et à l’agrément d’une peinture. Mais j’aimerais que les peintres instruits pensent que l’on peut employer tout son métier et son art à répartir seulement le noir et le blanc, et qu’il faut appliquer tout son talent et son soin à placer convenablement ces deux couleurs. » in Traité de la peinture, De Pictura, 1435

PIERRE ALECHINSKY : peintre, graveur et écrivain d’origine belge, né en 1927, membre du groupe Cobra apparu en 1948.
« L’étrangeté, c’est cacher pour montrer, faire parler l’ombre, le voile de l’objet, son emballage. »

« Les chinois, Max Ernst et les enfants sont les maîtres de l’estampage. L’encre pour les premiers, la peinture à l’huile ou la mine de plomb pour les suivants. »

« Des spectres d’arbres se dressent en négatif sur un fond d’encre noire. Je pense aux incendies de forêt. Mais s’émouvoir de la mort des arbres, pinceau à la main devant une feuille de papier, ne vient pas sans contradictions : le papier, la table, la gomme de Sénégal (de la sève qui parle dans le blanc des lignes), une bolée d’encre de Chine (du charbon de bois) procèdent de la forêt. On doit beaucoup aux arbres, c’est du reste en les observant que j’ai appris à dessiner. »

« Armée d’un pinceau, la main s’exerce, s’étonne, va au progrès. Une ligne qui détient à la fois l’idée, l’hésitation, les raccourcis de la pensée et de la décision, l’énergie avec ses accélérations et ses retenues. »

« Au commencement était l’image, décrétait ASGER JORN ; ajoutant à cette paraphrase qui devint le titre d’un de ses tableaux : _ C’est bien une idée d’écrivain de prétendre que ce fut le verbe ! »

« Le peu que raconte un tableau ne se dit qu’en le peignant, sinon autant écrire _ du reste, ce que je fais parfois. Mais alors pour partir ailleurs, pris par les mots plutôt que par les lignes, les couleurs. »

« Il y a toutes sortes de départs possibles. Cela peut commencer sur le papier à partir d’un rien, l’observation de quelque chose à découvrir, parmi les taches de couleur, rythmes ou signes jetés ici ou là apparemment dans le désordre. Ce canevas peut devenir immédiatement ou plus tard la source d’une foule de sujets qui émergent d’un fonds sans fonds, de formes qui se révèlent soudain prometteuses… Mais dans tous les cas, je refais, efface, recommence, tente de surmonter la confusion ou l’excès d’équilibre ou d’ordre, au point de faire moi-même, ici ou là, sur le papier de gros pâtés destructeurs qui m’aident à repartir en trébuchant ou m’évitent de tomber dans les pièges du trop joliment exécuté. »

« Modifier, créer, ne serait-ce pas plutôt supprimer ? Peindre ne consiste pas tant à ajouter qu’à retirer, gommer sur l’ensemble des formes foisonnantes les signes excédents. »
Michel Sicard, écrivain français, à propos de Pierre Alechinsky.

« Beaucoup d’aspirants-peintres peignent à leurs débuts dans une chambre minuscule ; comme ils ont quitté le cahier d’écolier, elle s’élargit. L’œil apprécie une distance neuve, prenant possession d’un rectangle plus vaste, à la verticale ; et le geste de tracer change en passant de la position assise à la position debout. Gymnastique différente. Respiration. Elle n’existe plus, la chambre, ses murs ont disparu. On voit blanc…
A Paris, j’ai pratiqué toutes sortes de chambres… Depuis qu’à Bougival enfin j’ai pu construire un atelier propice, avec la verrière au nord, un mur de travail de six mètres sur dix, je me suis posé la question : que serait devenue ma peinture si j’avais continué à tableauter de chambre en chambre, comment m’en serais-je tiré ? »

GHADA AMER : artiste plasticienne d’origine égyptienne, née en 1963.
« Le travail de la couture m’empêche aussi de me demander comment démarrer la production de l’image. J’ai voulu créer et travailler d’une manière qui réclame beaucoup de temps pour éviter la peur devant le tableau blanc !! En français, on parle de peur devant la page blanche. C’est une vraie terreur, une sorte de panique que les artistes éprouvent au moment d’attaquer la surface blanche !! Et ça recommence à chaque tableau. »

GIOVANNI ANSELMO : artiste plasticien apparenté à l’Arte Povera (art pauvre, né en 1940
« Moi, le monde, les choses, la vie, nous sommes en situation d’énergie. La question est justement de ne pas cristalliser de telles situations, mais de les maintenir ouvertes et vivantes en fonction de notre propre vie. »

CARL ANDRE : chef de fil du minimalisme américain, né en 1936
« La plupart de mes œuvres, en tous cas les plus réussies, sont en quelques sortes des chaussées _ elles vous obligent à marcher le long d’elles, autour d’elles ou amènent le spectateur sur elles... »

JANINE ANTONI : artiste plasticienne américaine, née en 1964.
« Je m’intéresse aux rituels quotidiens du corps ; mon propos est de convertir les actes les plus basiques _ manger, prendre un bain, faire le ménage _ en processus sculpturaux.

DIANE ARBUS : 1923-1971, photographe américaine
"Rien n’est jamais comme on a dit que ce serait. Ce que je reconnais, c’est que je n’ai jamais vu avant."

"Ce que j’aime surtout, c’est aller où je n’ai jamais été avant."

"Si j’étais simplement curieuse, je pourrais difficilement dire à quelqu’un : " je veux venir chez vous et vous parler et vous faire raconter l’histoire de votre vie." Les gens me répondraient à coup sûr : "Vous êtes folle." En plus, ils seraient bigrement sur leurs gardes. Mais l’appareil photo est une sorte de passeport. Beaucoup de gens tiennent à ce qu’on s’intéresse à eux et ce moyen-là paraît raisonnable. (...)

Il se passe toujours deux choses : une impression de familiarité et puis le sentiment que c’est absolument unique. (...)

Tout le monde a ce désir de vouloir donner de soi une certaine image, mais c’en est une tout autre qui apparaît, et c’est cela que les gens remarquent. Vous voyez quelqu’un dans la rue et ce que vous remarquez essentiellement chez lui, c’est la faille. C’est déjà extraordinaire que nous possédions chacun nos particularités. Et non contents de celles qui nous ont été données, nous nous en créons d’autres. Toute notre attitude est un signal donné au monde pour qu’il nous considère d’une certaine façon, mais il y a un monde entre ce que vous voulez que les gens pensent de vous et ce que vous ne pouvez pas les empêcher de penser. Et cela a un rapport que j’ai toujours appelé le point de rupture entre l’intention et l’effet. Je veux dire que si vous observez la réalité d’assez près, si d’une façon ou d’une autre vous la découvrez vraiment, la réalité devient fantastique. Vous savez, c’est réellement fantastique que nous ressemblions à ce à quoi nous ressemblons et c’est cela qui ressort très clairement dans une photographie. Il y a quelque chose d’ironique dans la vie et cela vient du fait que l’effet que vous voulez créer ne ressort jamais comme vous l’aurez désiré.

Ce que j’essaie de décrire, c’est l’impossibilité de sortir de sa peau pour entrer dans celle d’un autre. Et c’est ce que tout cela tend à dire. Que la tragédie des autres n’est pas la même que la vôtre.

Autre chose : une photographie doit être spécifique. Je me souviens, il y a longtemps, quand j’ai commencé à photographier, je me suis dit : "il y a énormément de personnes dans le monde et ça va être bien difficile de les photographier toutes, donc, si je photographie une sorte d’être humain généralisé, tout le monde le reconnaîtra." Ce serait en quelque sorte ce que l’on appellerait "l’homme moyen" ou quelque chose du genre. Ce fut mon professeur Lisette Model qui m’a finalement fait comprendre que plus on est précis, plus on devient général. C’est une vérité qu’il faut regarder en face. Et il y a certaines évasions, certaines pudeurs dont je pense qu’il faut se débarasser.

Le procédé lui-même a une sorte d’exactitude, une sorte de pénétration, à laquelle nous ne sommes pas généralement soumis ; à laquelle nous ne soumettons pas notre prochain. Nous sommes plus indulgents envers les autres que l’appareil photo. L’appareil est un peu froid, un peu dur. (...)

J’ai beaucoup photographié les phénomènes de foire. Ce furent même les premiers sujets que j’ai photographiés et cela m’a toujours formidablement exaltée. Je les adorais. Et j’en adore encore certains. Je ne dirais pas que ce sont mes meilleurs amis, mais ils me font éprouver un sentiment de honte et de terreur. Il y a une qualité légendaire chez les monstres. Comme un personnage de conte de fées qui vous arrête pour vous demander la réponse à une énigme. La plupart des gens vivent dans la crainte d’être soumis à une expérience traumatisante. Les monstres sont déjà nés avec leur propre traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve pour la vie. Ce sont des aristocrates. (...)

Je ne m’imagine pas qu’on puisse rendre la réalité exactement comme elle est, mais on peut s’en approcher davantage. (...)

Une des choses dont j’ai souffert depuis mon enfance, c’est que rien, aucune adversité ne pouvait m’atteindre. J’étais enfermé dans un climat d’irréalité qui pour moi n’était pas autre chose que l’irréalité. Et ce sentiment d’immunité était, aussi ridicule que cela puisse paraître, douloureux. Pendant longtemps, c’était comme si je n’avais pas hérité de mon propre royaume. Le monde me semblait appartenir au monde. Je pouvais apprendre des choses, mais elles ne paraissaient jamais être le fruit de ma propre expérience.

Je n’étais pas une enfant avec de grands désirs. Je n’avais pas le culte du héros. Je ne voulais pas jouer du piano ni rien d’autres. Je peignais mais je détestais peindre et j’ai abandonné tout de suite après mes études secondaires, parce qu’on ne cessait de me dire que j’étais formidable. C’était l’époque de l’expression individuelle, j’étais dans une école privée et la tendance était de demander : "Que voulez-vous faire ?" Alors vous faisiez quelque chose et ils disaient : "Formidable !" Cela m’a donné le trac. Je me souviens que je détestais l’odeur de la peinture et le bruit du pinceau sur le papier. Quelque fois, je ne regardais même pas, mais écoutais seulement l’horrible bruit du pinceau. Je ne voulais pas qu’on me dise que j’étais formidable. J’avais l’idée que si j’étais aussi douée, la peinture ne valait vraiment pas le coup.

Il m’a toujours semblé que la photographie a tendance à traiter de la réalité, alors que le cinéma tend plutôt à traiter de la fiction. (...)

Quelque fois, la connaissance de soi-même ne mène nulle part. Quelque fois, cela vous laisse seulement l’esprit vide. Comme : Me voilà, j’ai une histoire. Il y a des choses qui me semblent mystérieuses dans le monde. Il y a des choses qui m’embêtent dans le monde. Mais il y a des moments où tout cela n’a aucune importance.

Une autre chose qui m’a amenée à travailler, c’est la lecture. (...)

Autrefois, j’avais une théorie sur l’art photographique. C’était la sensation d’intervenir entre deux actions ou entre l’action et le repos. (...)

Dernièrement, j’ai découvert avec stupeur à quel point je peux aimer ce que l’on ne voit pas dans une photographie. Une obscurité véritablement physique. Et c’est très exaltant pour moi de retrouver l’obscurité.

Ce qui me passionne dans la technique - je déteste employer ce mot qui fait croire à un tour de passe-passe - mais ce qui m’émeut, c’est qu’elle semblait venir d’un endroit profond et mystérieux. Je veux dire que cela peut avoir affaire avec le papier et le révélateur, etc., mais cela vient, la plupart du temps, du choix profond que quelqu’un a fait après de longues réflexions et qui continue à le hanter.

L’invention est presque toujours ce genre de chose subtile et inévitable. On a tendance à s’approcher toujours un peu plus de la beauté de sa propre invention. On limite de plus en plus ses choix et on se spécialise. La lumière qui émane de chaque personne, la qualité du tirage, le choix du sujet, tout cela joue un rôle dans l’invention. Il y a un million de choix à faire. C’est une chance dans un sens, ou bien une malchance. Les uns détestent une certaine forme de complexité. D’autres ne veulent que cette complexité. Mais rien de cela n’est vraiment intentionnel. Je veux dire que cela ressort de votre propre nature, de votre identité. Nous avons tous une identité. On ne peut pas y échapper. C’est ce qui reste lorsque tout est enlevé. Je crois que les plus belles inventions sont celles auxquelles on a pas pensé.

Certaines photos sont des raids de reconnaissance, sans même que vous le sachiez. Elles deviennent des méthodes. C’est important de faire de mauvaises photographies. Elles peuvent vous faire reconnaître quelque chose que vous n’aviez pas vu d’une façon qui vous le ferra reconnaître quand vous le reverrez.

J’ai horreur de l’idée de composition. Je ne sais pas ce qu’est une bonne composition. Je suppose que je dois savoir un peu de quoi il s’agit, car j’ai beaucoup tâtonné pour découvrir ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas. Parfois, pour moi, la composition est liée à une certaine luminosité ou à une certaine tranquillité. Parfois, elle est le résultats d’erreurs idiotes. Il y a une certaine façon de bien faire et une certaine façon de mal faire et tantôt je préfère le bien fait et tantôt le mal fait. C’est cela la composition.

Récemment, j’ai fais une photo - ce n’était pas la première expérience - et j’en ai tiré une quantité d’épreuves expérimentales. Il y avait quelque chose qui clochait dans toutes. J’ai pensé que c’était plutôt raté et j’allais recommencer. Mais il y en avait une qui était tout à fait particulière. Une vraie photo d’amateur. Un peu comme si le mari de la dame l’avait prise lui-même. C’était terriblement direct et assez laid et il y avait quelque chose d’excitant dans cette image. Je me suis prise à l’aimer de plus en plus et à présent j’en suis secrètement folle. (...)

Très souvent, quand vous partez photographier, c’est comme si vous vous rendiez à une fête. Disons un concours de beauté. Vous vous faîtes une vague idée de la chose, il y aura des gens qui seront des juges et choisiront un gagnant parmi tous ces candidats et puis, quand vous êtes sur place, ce n’est pas ça du tout. (...)

Dans mon travail, je m’accommode de la maladresse. Par cela, je veux dire que je n’aime pas arranger les choses. Si je me trouve en face de mon sujet, au lieu de l’arranger, je m’arrange moi-même. (...)

Une chose curieuse : je n’ai jamais peur quand je regarde le verre dépoli. Une personne pourrait s’avancer vers moi avec un revolver, j’aurai les yeux collés au viseur et ce serait comme si je ne pouvais pas être vulnérable. Je trouverais ça tout simplement passionnant. Je veux dire que je suis sûre qu’il y a des limites. (...) Mais il y a un genre de pouvoir qui émane de l’appareil photo. Je veux dire que tout le monde se rend compte que vous avez un avantage. Il y a dans cet objet que vous portez une certaine magie qui leur fait quelque chose. Cela les fige d’une certaine façon. (...)

Les chinois ont une théorie selon laquelle l’ennui mène à la fascination et je pense que c’est vrai. Je ne choisirai jamais un sujet pour sa relation avec moi ou pour ce que j’en pense. Il faut simplement choisir un sujet, et ce que vous en ressentez, ce que cela représente pour vous commence à se préciser si vous vous contentez simplement de le choisir et de le traiter assez souvent. (...)

La chose importante à savoir c’est qu’on ne sait jamais rien. On tâtonne toujours pour trouver son chemin.

Une chose qui m’a frappée très tôt est que vous ne mettez pas dans une photographie ce qui va en sortir. Ou, vice versa, ce qui ressort n’est pas ce que vous y avez mis.

Je n’ai jamais pris la photo que j’avais l’intention de prendre. Elles sont toujours meilleures ou pires.

Pour moi, le sujet est toujours plus important que l’image. Et plus compliqué. J’ai de l’intérêt pour le tirage de l’épreuve, mais ce n’est pas sacré pour moi. Je pense vraiment que l’important, c’est ce que cela représente. Je veux dire qu’il faut que cela représente quelque chose. Et ce que cela représente est toujours plus remarquable que ce que c’est.

Je sens vraiment que j’ai une vague idée en ce qui concerne la qualité des choses. Je veux dire que c’est très subtil et ça me gêne un peu d’en parler, mais je crois vraiment qu’il y a des choses que personne ne verrait si je ne les photographiais pas."

Toutes les citations précédentes sont tirées du livre "Diane Arbus", octobre 2011, éditions de La Martinière/Jeu de Paume.

« La photographie est un secret qui nous parle d’un secret. »

REINALDO AREINAS : écrivain cubain, né à Cuba en 1943, mort en exil en 1990.
« … ; tôt ou tard, pour chaque minute de plaisir que nous avons vécue, nous subissons ensuite des années de douleur ; ce n’est pas vengeance de Dieu, c’est celle du Diable, ennemi de toute beauté. Mais la beauté a toujours été dangereuse. Marti disait que tout être qui porte la lumière reste seul ; je dirais que tout être qui s’adonne à une certaine forme de beauté est tôt ou tard détruit. La grande humanité ne tolère pas la beauté, peut-être parce qu’elle ne peut s’en passer ; l’abominable laideur avance chaque jour à grands pas. »
in Avant la nuit, autobiographie, éd. Babel poche, p.283.

HANNAH ARENDT : 1906-1975, professeur de théorie politique, considérée comme philosophe
« Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et œuvre d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une certaine immortalité potentielle dans le cas de l’œuvre d’art. En tant que tels, ils se distinguent d’une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d’autre part des produits de l’action, comme les évènements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu’il survivraient à peine à l’heure où au jour où ils apparaissent au monde, s’ils n’étaient conservés d’abord par la mémoire de l’homme, qui les tisse en récit, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses ; comme elles durent plus longtemps au mode que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société à proprement perler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destinée à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d’usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine. Cette mise à distance peut se réaliser par une infinité de voies. Et c’est seulement quand elle est accomplie que la culture, au sens spécifique du terme, vient à l’être. »
in La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972 réédité en 1989, p.267-268.

« Le domaine public, monde commun, nous rassemble mais aussi nous empêche, pour ainsi dire, de tomber les uns sur les autres. Ce qui rend la société de masse si difficile à supporter, ce n’est pas, principalement du moins, le nombre des gens ; c’est que le monde qui est entre eux n’a plus le pouvoir de les rassembler, de les relier, de les séparer. »
in La condition de l’homme moderne, Pocket Agora, Paris, 1983, p.93.

ARMAN : né Armand Pierre Fernandez, 1928-2005sculpteur français, apparenté au Nouveau réalisme fondé en 1960.
« J’affirme que l’expression des détritus, des objets, possède sa valeur en soi, directement ; sans volonté d’agencement esthétique les oblitérant et les rendant pareils aux couleurs d’une palette. (…) Il s’agit des accumulations, c’est-à-dire la multiplication et le blocage dans un volume correspondant à la forme, au nombre et à la dimension des objets manufacturés. »

« Les petits objets accumulés perdent leur identité pour devenir surface, cette fois-ci complètement all over. » (à propos des accumulations).

« Il y a une logique dans la destruction : si on casse une caisse rectangulaire, on obtient une composition cubiste ; si on casse un violoncelle, on aboutit à un résultat romantique. »

« Je m’intéresse aux sécrétions humaines et l’objet est, par excellence, un produit de l’homme… »

« Le Nouveau Réalisme a rassemblé des artistes qui ont perçu, avant les autres, les problèmes posés par les rapports avec l’objet, l’objet produit, mécanique, rejeté, la production de masse, les affiches. Ils ont essayés de comprendre la civilisation dans ce qu’elle a de matériel, le problème de l’envahissement des slogans, de la publicité, de la machine, des supermarchés, le monde urbain et l’objet manufacturé. »

« Dans le fond, ce qui serait un geste très Nouveau Réaliste ce serait de montrer l’usine comme un musée ; sans rien y toucher. »

JEAN HANS ARP : 1886-1966, peintre, un sculpteur et un poète allemand puis français. Co-fondateur du mouvement Dada à Zurich en 1916, proche par la suite des surréalistes.
« Une oeuvre qui n’a pas sa racine dans le mythe, la poésie, qui ne participe pas à la profondeur, à l’essence de l’univers, n’est qu’un fantôme. »
in Jours effeuillés, Paris, Gallimard, 1985.

B

GASTON BACHELARD : 1884-1962, philosophe français
« L’acte de teindre prend toute sa forme première… apparaît bientôt comme une volonté de la main, d’une main qui presse l’étoffe jusqu’au dernier fil. La main du teinturier est une main de pétrisseur qui veut atteindre le fond de la matière, l’absolu de la finesse. La teinture va ainsi au centre de la matière. »

FRANCIS BACON : philosophe anglais
« Lis, non pour contredire ou réfuter, ni pour croire ou admettre, mais pour peser le pour et le contre, et réfléchir. »

FRANCIS BACON : 1909-1992, peintre anglais.
« Toute ma vie entre dans mes tableaux. »

« Si on peut le dire, pourquoi le peindre ? »

« Plus je vieillis et plus la peinture, pour moi, est devenue un accident. »

« Je déteste mon propre visage, et j’ai fait des autoportraits faute d’avoir quelqu’un d’autre à faire. »

« … pendant que je peins, tout d’un coup, en provenance en quelque sorte de la matière picturale elle-même, surgissent des formes et des directions que je ne prévoyait pas. C’est cela que j’appelle des accidents. »

« Il est impossible de parler de peinture. On peut seulement parler autour d’elle. »

« J’aimerai que mes tableaux donnent l’impression qu’un humain est passé entre eux, comme un escargot, laissant la trace de l’humaine présence et la mémoire du passé comme l’escargot laisse un sillon de bave. »

« L’objet essentiel n’est pas de peindre la personne mais l’espace entre la personne et moi. »

« Je sais que dans mon œuvre, les choses les meilleures sont celles qui sont arrivées par hasard _ les images qui se trouvaient prises tout d’un coup, et que je n’avais pas anticipées. On ne sait pas ce qu’est l’inconscient, mais il arrive parfois que quelque chose pointe en nous-même. Ça a l’air un peu pompeux de parler d’inconscient, maintenant, alors, il faut peut-être mieux dire hasard. Je crois à l’existence d’un chaos très profondément organisé, et à l’importance du hasard. Il me faut espérer que mon instinct me fait faire ce qu’il faut, parce que je ne peux pas effacer ce que j’ai fait. »

« Au fil des ans, Peter Beard m’a donné un grand nombre de ses magnifiques photographies ; pour moi les plus fortes sont celles d’éléphants en décomposition, sur lesquelles les carcasses se transforment progressivement en de grandioses sculptures, sculptures qui au-delà de simples formes abstraites portent l’empreinte de le vanité et du tragique de la vie. »

« N’importe quoi en art parait cruel parce que la réalité est cruelle. »

« Quand on parle de la violence de mes peintures, cela n’a rien à voir avec la violence de la guerre. »

« Je suis toujours très surpris lorsqu’on parle de la violence de mes toiles. Moi, je ne les trouve pas du tout violentes. Il y a un certain réalisme dans mes toiles qui peut donner cette impression, mais la vie est tellement violente, tellement plus violente que tout ce que je peux faire ! »

« (...) Oui, c’est cela, la violence qui ouvre sur quelque chose, c’est rare, mais c’est ce qui peut parfois se produire en art ; des images font alors éclater l’ancien cadre et rien alors n’est plus comme avant. » (à propos de Picasso)

« Nous vivons presque toujours derrière des écrans. »

« Je suis avide quant à la vie et je suis avide comme artiste. Je suis avide de ce que le hasard peut, je l’espère, me donner qui dépasse de loin quoi que je puisse calculer logiquement. Et c’est en partie mon avidité qui m’a fait vivre au hasard comme on dit _ avidité de manger, de boire, d’être avec les gens que j’aime, d’avoir l’excitation des choses qui se produisent. La même chose aussi pour le travail. »
- entretien avec David Sylvester, 1974.

MIQUEL BARCELO : peintre espagnol, né en 1957.
« Ces toiles de 12 ou 15 m², tu pourrais vivre dedans. J’y ai pensé souvent ; comme je les travaille par terre, je me promène dedans, ça devient comme le lieu où l’on habite, et j’aime bien cette métamorphose en relief. »

« Depuis déjà un moment, je n’éprouve aucune fierté de mes tableaux. Aux expos, devant des peintures d’il y a quelques années, une certaine perplexité et surtout du soulagement ou quelque chose comme ça, je crois.
A l’atelier, de l’étonnement si quelqu’un en fait l’éloge – un vrai étonnement, invisible – de l’inquiétude, peine, comme une mère qui voit arriver chaque jour ses enfants, la gueule pétée des bagarres. Et aussi un petit détachement puisqu’ils ne sont pas finis, les pauvres. Surtout la nuit, le détachement, afin de partir plus ou moins en bon état… Puis le matin, comme ces malades qui, après une nuit affreuse, sont réveillés par des infirmières souriantes qui ouvrent grand les fenêtres et font entrer le docteur, rasé de prés, qui les encourage, qui dit que ça va beaucoup mieux. Mes pauvres tableaux, le matin, sales et rancuniers, de mauvais poils, mal assortis, puant de l’haleine, ni trop vieux pour être dignes ni trop jeunes pour être émouvants.
Crevé, dés qu’il fait nuit je m’enfuis de l’atelier comme celui qui vient de perdre au casino l’argent emprunté pour soigner son fils malade du cœur. »

« Je travaille intuitivement, de façon un peu suicidaire. Je peux rester de huit à dix heures sur un tableau, et au bout du compte le tableau redevient blanc, je le barbouille d’une couche de peinture blanche qui efface tout. Rien n’est visible mais rien n’est perdu non plus. Ca s’accumule comme des strates d’images. »

« Ma peinture, c’est le contraire du virtuel, c’est la chose même. Cela n’a rien d’hyperréaliste, ni de photographique. C’est la peinture qui crée cette réalité. Le rapport matière-support avec l’image qui présente et non plus représente. Toute la peinture est dans cet espace entre les choses et le tableau. C’est la vie et une façon de démourir. Ne pas mourir, lutter contre la mort, la mort de la peinture. »

« J’aime beaucoup la vie réelle en Afrique. Les contacts avec le monde, les gens, la terre deviennent très physiques, plus même qu’à Majorque. Dans la situation extrême de l’Afrique, la vie et la mort sont très proches, et tu en es conscient tout le temps. Tout est extrême, de la lumière à la misère. Chaque geste d’artiste prend une importance, faite de moins de conneries qu’ailleurs, rien ne peut être banal. »

« Pense que la peinture ce n’est plus un métier ni un travail, c’est presque une maladie. Ce n’est pas un modus vivendi ni une façon de vivre, c’est au contraire une façon de démourir. Comme la poésie. Une façon d’établir des rapports avec le monde comme les éclairs et les virus… Sache, peintre, que la matière de ton travail c’est ta vie, et que, comme le plâtre, il faut l’utiliser pendant qu’il est frais et chaud à pleines mains. »
toutes citations précédentes in Miquel Barcelo, Mapamundi, éd. Fondation Maeght, 2002.

ALESSANDRO BARICCO : écrivain, musicologue et enseignant italien, né en 1958.
« Sable à perte de vue, entre les dernières collines et la mer _ la mer _ dans l’air froid d’un après-midi presque terminé, et béni par le vent qui souffle toujours du nord.
La plage. Et la mer.
Ce pourrait être la perfection _ image pour un œil divin _ monde qui est là et c’est tout, muette existence de terre et d’eau, œuvre exacte et achevée, vérité _ vérité _, mais une fois encore c’est le salvateur petit grain de l’homme qui vient enrayer le mécanisme de ce paradis, une ineptie qui suffit à elle seule pour suspendre tout le grand appareil de vérité inexorable, un rien, mais planté dans le sable, imperceptible accroc dans la surface de la sainte icône, minuscule exception posée sur la perfection de la plage illimitée. A le voir de loin, ce n’est guère qu’un point noir : au milieu du néant, le rien d’un homme et d’un chevalet de peintre.
Le chevalet est amarré par de minces cordes à quatre pierres posées dans le sable. Il oscille imperceptiblement dans le vent qui souffle toujours du nord. L’homme porte des cuissardes et une grande veste de pêcheur. Il est debout, face à la mer, tournant entre ses doigts un fin pinceau. Sur le chevalet, une toile.
Il est comme une sentinelle _ c’est ce qu’il faut bien comprendre _, dressée là pour défendre cette portion du monde contre la silencieuse invasion de la perfection, fêlure infime qui désagrège la spectaculaire mise en scène de l’être. Parce qu’il en va toujours ainsi, la petite lueur d’un homme suffit pour blesser le repos de ce qui était à un doigt de devenir vérité, et redevient alors immédiatement attente et interrogation, par le simple et infini pouvoir de cet homme qui est fenêtre, lucarne, fente par où s’engouffrent à nouveau des torrents d’histoires, répertoire immense de ce qui pourrait être, déchirure sans fin, blessure merveilleuse, sentier foulé de milliers de pas où rien ne pourra plus être vrai mais où tout sera _ comme sont précisément les pas de cette femme qui, enveloppée dans un manteau violet, la tête couverte, mesure lentement la plage, longeant le ressac de la mer, et raye de droite à gauche la perfection désormais enfuie du grand tableau, grignotant la distance qui la sépare de l’homme et de son chevalet jusqu’à n’être plus qu’à quelques pas de lui, puis juste à côté, là où s’arrêter n’est rien _ et, sans dire mot, regarder.
L’homme ne se retourne même pas. Il continue à fixer la mer. Silence. De temps en temps, il trempe le pinceau dans une tasse de cuivre et trace sur la toile quelques traits légers. Les soies du pinceau laissent derrière elles l’ombre d’un ombre très pâle que le vent sèche aussitôt en ramenant la blancheur d’avant. De l’eau. Dans la tasse de cuivre, il n’y a que de l’eau. Et sur la toile, rien. Rien qui se puisse voir. » premières pages.

« Et où la nature décide de placer ses propres limites, le spectacle explose. » p.46.

« Elle avait cette beauté que seuls peuvent avoir les vaincus. Et la limpidité de ce qui est faible. Et la solitude, parfaite, de ce qui s’est perdu. » p.48.

« Ann Devéria la regarda _ mais d’un regard pour lequel le mot regarder est déjà trop fort _ regard merveilleux qui voit sans se poser de questions, qui voit, c’est tout _ un peu comme deux choses qui se touchent _ les yeux, et l’image _ un regard qui ne prend pas mais qui reçoit, dans le silence le plus absolu de l’esprit, le seul regard qui pourrait nous sauver _ vierge de toute demande, encore non entamée par le vice du savoir _ seule innocence qui pourrait prévenir la blessure des choses quand elles pénètrent dans le cercle de nos sensations _ voir _ sentir _ car ce ne serait plus qu’un merveilleux face-à-face, un être-là, nous et les choses, et dans les yeux recevoir le monde tout entier _ recevoir _ sans aucune demande, et même, sans étonnement _ recevoir _ rien d’autre _ recevoir _ dans les yeux _ le monde. » p.51.

« Mais j’ai compris tard de quel côté il fallait aller. On croit que c’est autre chose qui sauve les gens : le devoir, l’honnêteté, être bon, être juste. Non. Ce sont les désirs qui vous sauvent. Ils sont la seule chose vraie. » p.103.

« Ne rien faire est une chose. Ne rien pouvoir faire en est une autre. » p. 108.

« ... elle apprit que parmi toutes les vies possibles il faut choisir une à laquelle s’ancrer, pou pouvoir contempler sereinement, toutes les autres. » p. 188.
toutes citations précédentes tirées d’Océan mer, roman, 1993, folio.

MATTHEW BARNEY : artiste plasticien américain, né en 1967.
« Les formes ne prennent vraiment vie pour moi qu’une fois qu’elles ont été digérées, passées au moulin de la construction narrative. » à propos du cycle cremaster

ROLAND BARTHES : 1915-1980 écrivain et sémiologue français.
« D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. » à propos de la photographie.

GEORG BASELITZ : peintre allemand, né en 1938.
« Tous les systèmes totalitaires essaient de réaliser ou du moins de rendre sensible l’unité art et politique. Mais l’art n’est pas utilisable dans ce sens. Les artistes ne peuvent avoir de directeur de conscience : ils seraient des peintres morts ! » 1988.

« Devenir conformiste peut être intéressant pour toi mais jamais pour l’art. » 1988.

« Il est vrai que les artistes allemands sont nationalistes _ ce que je trouve très bien _ et sont difficilement intégrables dans le cadre international. Je pense que c’est bien, parce que lorsque je vais en Italie ce n’est pas l’Allemagne que je veux y trouver et lorsque je vais en Chine ce n’est pas pour visiter l’Amérique. C’est un signe de vivacité. Je trouve les tentatives de cosmopolitisme, d’internationalisme, ennuyeuses. » 1988.

« La peinture est toujours d’une qualité moindre que ce qui est présent dans la mémoire. Il faut savoir tenir la mémoire à une certaine distance pour faire place à la lumière, à l’avenir. Ce serait merveilleux que l’avenir se montre grand devant toi. Est-ce possible ? C’est toujours le passé qui se montre grand derrière moi ! » 1988

« Faire un dessin consiste à faire l’essai, le projet de quelque chose qui n’est pas encore réel » 1988.

« Je trouve ces sculptures très singulières, très irritantes, car elles ne respectent pas les principes de la sculpture. Elles n’ont ni muscles, ni squelette, ni peau. Elles ont seulement une surface qui n’a pas de contenu. »

« L’art est le fait d’anarchistes, de rebelles inutiles à l’ordre. Ce qui veut dire que, dans le contexte social, les artistes sont d’abord des parias. » 1988 (in ART PRESS 123).

CHARLES BAUDELAIRE : 1821-1867, poète et critique d’art français.
« Le romantisme est dans la manière de sentir. Expression la plus actuelle du Beau : intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini. »

« La franchise absolue, moyen d’originalité. » in Fus ées.

« … ces raisonneurs si communs, incapables de s’élever jusqu’à la logique de l’Absurde. » in Le Spleen de Paris.

« Le beau est toujours bizarre. »

« Parce que le beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. »

« La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. »

SIMONE DE BEAUVOIR : 1908-1986, philosophe, romancière et essayiste française.
« On ne naît pas femme, on le devient. »

BEN : artiste français d’origine suisse, né en 1935.
« Je classe tout alphabétiquement en ordre dans des boîtes. Une opération qui me procure du plaisir, c’est de mettre les couteaux avec les couteaux, les fourchettes avec les fourchettes, et de fermer le tiroir. »

WALTER BENJAMIN : 1892-1940, philosophe allemand
« … celui qui se recueille devant une œuvre d’art se plonge en elle, il y pénètre comme ce peintre chinois dont la légende raconte qu’il se perdit dans le paysage qu’il venait de peindre ; au contraire, dans le cas du divertissement c’est l’oeuvre d’art qui pénètre dans la masse. »

« L’homme ne peut communiquer en état d’ivresse avec le cosmos qu’en communauté (…) C’est la marque de la menaçante confusion de la communauté moderne que de tenir pour quelque chose d’insignifiant qu’on peut écarter, et que de l’abandonner à l’individu, qui en fait un délire mystique lors des belles nuits étoilées. »

JOSEPH BEUYS : 1921-1986, artiste allemand.
« Le monde dépend de la constellation de quelques parcelles de matière. »

« C’est, je crois, le mystère de la science occidentale qui a mis en œuvre l’idée que l’homme était capable d’affronter la matière. »

« Maintenant, l’art doit être compris de manière anthropologique comme théorie de la créativité. »

« L’homme doit avoir conscience que tout tient ensemble : la plante, l’animal, la terre et que ces éléments sont, pratiquement, les organes mêmes de l’homme. »

« Le scientifique est originellement contenu dans l’artistique. »

WILLIAM BLAKE : 1757-1827, peintre, graveur et poète anglais.
« Ce qui est maintenant prouvé ne fut autrefois qu’imaginé. » in Proverbes de l’enfer.

PIERRETTE BLOCH : artiste plasticienne française, née en 1928.
« Je travaille avec du crin, de l’encre, du papier, des pinceaux, des plumes. Entourées de ces matériaux, cela se passe comme si je ne les distinguais pas les uns des autres ; c’est un stade où je ne les nomme pas, ils sont là. »

UMBERTO BOCCIONI : 1882-1916, peintre et sculpteur italien, apparenté au Futurisme apparu en 1910.
« Les objets ne finissent jamais ; ils s’intersectent avec d’innombrables combinaisons de sympathie et d’innombrables chocs d’aversion. »

NICOLAS BOILEAU : 1636-1711, poèté, écrivain et critique français
« Rien n’est beau que le vrai : le vrai seul est aimable. » (in Epîtres).

CHRISTIAN BOLTANSKI : artiste plasticien français, né en 1944.
« Lorsque j’ai cherché à la trace les objets de ma propre enfance, ce ne sont pas les objets de ma propre enfance que j’ai retrouvés, mais les choses de l’enfance en tant que telle. »

« Je n’ai rien voulu d’autre que raconter des histoires que nous connaissons tous déjà. »

« Il y a dans Fanny et Alexandre de BERGMAN un montreur de marionnettes qui dit : « je montre le visible. A chaque spectateur de voir l’invisible. »

PIERRE BONNARD : 1867-1947, peintre français.
« L’œuvre d’art ? C’est un arrêt du temps. »

« Un tableau est un petit monde qui doit se suffire. »

« Ce qui m’attirait ce n’était pas tellement l’art mais plutôt la vie d’artiste avec tout ce qu’elle comportait dans mon idée de fantaisie, de libre disposition de soi-même. Certes depuis longtemps j’étais attiré par la peinture et par le dessin mais sans que cela fût une passion irrésistible ; tandis que je voulais à tout prix échapper à la vie monotone. »

« Je n’invente rien, je regarde. »

« Si vous voulez, en peinture, rendre la vie où elle est déjà parfaite, vous ne réussirez jamais. Il ne s’agit pas de peindre la vie, il s’agit de rendre vivante la peinture. »

« Quand on couvre une surface avec les couleurs, il faut pouvoir renouveler indéfiniment son jeu, trouver sans cesse de nouvelles combinaisons de formes et de couleurs qui répondent aux exigences de l’émotion. »

YVES BONNEFOY : surnom de Siddhärta Gautama, fondateur du bouddhisme, VIème siècle av JC.
« Rappelez- vous qu’il n’existe rien de constant si ce n’est le changement. »

LOUISE BOURGEOIS : artiste, sculpteur et plasticienne américaine d’origine française, née en 1911.
« Chez une femme, le sexe apparaît quand elle perd le contrôle. Chez l’homme, il intervient comme affirmation de son contrôle. »

« L’art est une garantie de santé mentale. »

« L’expression de soi exclut le savoir. »

NICOLAS BOUVIER : 1929-1998, écrivain voyageur.
« Si on ne laisse pas au voyage le droit de nous détruire un peu, autant rester chez soi. »
in Journal d’Aran et autres lieux, p.151, éditions Petit Bibliothèque Payot.

CONSTANTIN BRANCUSI : 1876-1957, sculpteur roumain.
« Créer comme un dieu, commander comme un roi, travailler comme un esclave. » (à propos de l’artiste au travail.)

« Les choses ne sont pas difficiles à faire, ce qui est difficile, c’est de nous mettre en état de les faire. »

« La simplicité n’est pas un but dans l’art mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

GEORGES BRAQUE : 1882-1963, peintre français.
« La liberté se prend mais ne se donne pas. La liberté pour le commun, c’est le libre exercice des habitudes. Pour nous, c’est franchir le permis. »

« La peinture connaît mieux les tableaux que les peintres. »

« Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai la petite brosse à dégager le bleu, un autre le vert ou le jaune : mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini. »

« Ce n’est pas assez de faire voir ce qu’on peint. Il faut encore le faire toucher. »

« Il y a l’art du peuple et l’art pour le peuple, ce dernier inventé par les intellectuels. Je ne pense pas que ni Beethoven, ni Bach, en s’inspirant d’airs populaires, avaient songé à établir une hiérarchie. »

« On ne peut avoir toujours son chapeau à la main : c’est pourquoi on a inventé le porte manteau. Moi, j’ai trouvé la peinture pour suspendre à un clou mes idées. Cela permet d’en changer et d’éviter l’idée fixe. »

« Ecrire n’est pas décrire. Peindre n’est pas dépeindre. La vraisemblance n’est que trompe-l’œil. »

« Le tableau est fini quand il a effacé l’idée. »

« L’artiste qui ne rencontre plus de résistance touche à la perfection. Mais ce n’est qu’une perfection technique. »

« Avec l’âge, l’art et la vie ne font qu’un. »

BERTOLT BRECHT : 1898-1956, dramaturge, metteur en scène et critique théatral allemand.
« On dit souvent d’un fleuve qui emporte tout qu’il est violent, mais on ne dit jamais rien de la violence des rives qui l’enserrent. »

JACQUES BREL : 1929-1978, chanteur belge,
« Le talent, c’est avoir l’envie de faire quelque chose. »

ANDRE BRETON
« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de déterminer ce point. » in Second Manifeste du Surréalisme.

« Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve. » in Les Vases communicants.

« C’est à l’artiste en particulier, qu’il appartient (…), de faire prédominer au maximum tout ce qui ressort au système féminin du monde par rapport au système masculin. »

GUNTHER BRÜS : artiste et peintre autrichien, co-fondateur de l’actionnisme viennois, né en 1938.
« Je n’ai besoin de rien, je m’emploie moi-même. »

MICHELANGELO BUONARROTTI dit MICHEL-ANGE : 1475-1564, peintre, sculpteur, poète et architecte italien.« J’entends par sculpture, celle qui se fait à force d’enlever (levare) ; celle qui se fait par le moyen d’ajouter (porre) est semblable à la peinture. »

DANIEL BUREN : né en 1938, artiste plasticien français.
« Toucher à l’architecture d’un lieu, c’est toucher à son sens, son histoire… C’est indiquer beaucoup de choses de l’esprit du lieu qui ne sont pas uniquement reliées au formel. L’esprit du lieu implique le côté vivant, les personnes qui l’habitent, qui le fond fonctionner et cet aspect temporel et humain n’est pas sans conséquence. » (1998).

C

SOPHIE CALLE : photographe, plasticienne française, née en 1953.
« Il n’est pas vrai que je sois devenue une artiste consciemment. Je tente de trouver des solutions pour moi-même, c’est ma thérapie personnelle. Le fait que ce soit de l’art me protège _ l’art me donne le droit de faire ce genre de choses. »

JOHN CAGE : 1912-1992, compositeur, poète et plasticien nord américain
« Andy (Warhol) s’est efforcé, par la répétition, de nous montrer qu’il n’y a pas de vraiment de répétition, que tout ce que nous regardons est digne de notre attention. Cette donnée a été capitale pour le XXème siècle, il me semble. »

« Notre poésie à présent, c’est la découverte que nous ne possédons rien. Tout peut donc devenir un objet de délectation (puisque nous ne le possédons pas (...). »

ITALO CALVINO : 1923-1985, écrivain italien.
« Quand j’écris, je travaille par séries : j’ai plusieurs chemises où je glisse les pages qu’il m’arrive d’écrire, selon les idées qui me passent par la tête, ou même de simples notes pour des choses que je voudrais écrire. J’ai une chemise pour les objets, une chemise pour les animaux, une pour les hommes, une pour les personnages historiques et une autre encore pour les héros de la mythologie ; j’ai une chemise sur les quatre saisons et une sur les cinq sens ; dans une autre, je rassemble des pages sur les villes et les paysages de ma vie et dans une autre encore celles sur des villes imaginaires, hors de l’espace et du temps. Quand une chemise commence à se remplir, je me mets à penser au livre que je peux en tirer. »
in Les villes invisibles, 1972, préface 1993, éd. Points, Seuil.

« ... Coleridge dans un poème célèbre, Kafka dans Un messager impérial, Buzzati dans Le désert des Tartares. Seules Les milles et une nuits peuvent se vanter d’un destin comparable : celui des livres qui deviennent comme des continents imaginaires dans lesquels d’autres œuvres trouveront leur place, continents de l’ « ailleurs », en cette époque où l’on peut affirmer que l’ « ailleurs » n’existe plus, et que le monde entier tend à s’uniformiser. »
in Les villes invisibles, 1972, préface 1993, éd. Points, Seuil.

« On parle actuellement avec la même insistance de la destruction du milieu naturel et de la fragilité des grands systèmes technologiques qui peut entraîner des dégâts en séries, paralysant des métropoles entières. La crise de la ville trop grande est le revers de la crise de la nature. »
in Les villes invisibles, 1972, préface 1993, éd. Points, Seuil.

« Les villes sont un ensemble de beaucoup de choses : de mémoire, de désirs, de signes d’un langage ; les villes sont des lieus d’échange, comme l’expliquent tous les livres d’histoire économique, mais ce ne sont pas seulement des échanges de marchandises, ce sont des échanges de mots, de désirs, de souvenirs. »
in Les villes invisibles, 1972, préface 1993, éd. Points, Seuil.

« Les villes et le désir. 3.
On atteint Despina de deux manières : par bateau où à dos de chameau. La ville se présente différemment selon qu’on y vient par terre ou par mer. Le chamelier qui voit pointer à l’horizon du plateau les clochetons des gratte-ciels, les antennes radar, battre les manches à air blanches et rouges, fumer les cheminées, pense à un navire, il sait que c’est une ville mais il y pense comme à un bâtiment qui l’emporterait loin du désert, un voilier qui serait sur le point de lever l’ancre, avec le vent qui déjà gonfle les voiles pas encore larguées, on un vapeur dont la chaudière vibre dans la carène de fer, il pense à tous les ports, aux marchandises d’outre-mer que les grues déchargent sur les quais, aux auberges où les équipages de diverses nationalités se cassent des bouteilles sur la tête, aux fenêtres illuminées du rez-de-chaussée, avec à chacune une femme qui refait sa coiffure.
Dans la brume de la côte, le marin distingue la forme d’un bosse de chameau, d’une selle brodée aux franges étincelantes entre deux bosses tachetées qui avancent en se balançant, il sait qu’il s’agit d’une ville mais il y pense comme à un chameau, au bât duquel pendent des outres et des besaces de fruits confits, du vin de datte, des feuilles de tabac, et déjà il se voit à la tête d’une longue caravane qui l’emporte loin du désert de la mer, vers des oasis d’eau douce à l’ombre dentelée des palmiers, vers des palais aux gros murs de chaux, aux cours sur les carreaux desquels dansent nu-pieds les danseuses, remuant les bras un peu dans leurs voiles et un peu au dehors.
Toute ville reçoit sa forme du désert auquel elle s’oppose ; et c’est ainsi que le chamelier et le marin voient Despina, la ville des confins entre deux déserts. »
in Les villes invisibles, 1972, p.23. Éd. Points, Seuil.

« Quand il arrive dans une nouvelle ville, le voyageur retrouve une part de son passé dont il ne savait plus qu’il la possédait. L’étrangeté de ce que tu n’es plus, t’attend au passage dans les lieux étrangers et jamais possédés. »
in Les villes invisibles, 1972, p.37. Éd. Points, Seuil.

« L’ailleurs est un miroir en négatif. Le voyageur y reconnaît le peu qui lui appartient, et découvre tout ce qu’il n’a pas eu, et n’aura pas. »
in Les villes invisibles, 1972, p.38. Éd. Points, Seuil.

« _ Les villes aussi se croient l’œuvre de l’esprit ou du hasard, mais ni l’un ni l’autre ne suffisent pour faire tenir debout leurs murs. Tu ne jouis pas d’une ville à cause de ses sept ou soixante-dix-sept merveilles, mais de la réponse qu’elle apporte à l’une de tes questions.
_ Ou de la question qu’elle te pose, t’obligeant à répondre, comme Thèbes par la bouche du Sphinx. »
in Les villes invisibles, 1972, p.56. Éd. Points, Seuil.

« Les villes et les échanges. 4.
A Ersilie, pour établir les rapports qui régissent la vie de la ville, les habitants tendent des fils qui joignent les angles des maisons, blancs, ou noirs, ou gris, ou blancs et noirs, selon qu’ils signalent des relations de parenté, d’échange, d’autorité, de délégation. Quand les fils sont devenus tellement nombreux qu’on ne peut plus passer au travers, les habitants s’en vont : les maisons sont démontées ; il ne reste plus que les fils et leurs supports. »
in Les villes invisibles, 1972, p.92. Éd. Points, Seuil.

« Les villes et le regard. 3.
Après avoir marché sept jours à travers bois, celui qui va à Baucis ne réussit pas à la voir, et il est arrivé. Des perches qui s’élèvent du sol à grande distance les unes des autres et se perdent au-dessus des nuages soutiennent la ville. On y monte par de petits escaliers. Les habitants se montrent rarement à même le sol : ils ont déjà tout le nécessaire et ils préfèrent ne pas descendre. Rien de la ville ne touche terre en dehors de ces longues pattes de phénicoptère sur lesquelles elle s’appuie et, les jours où il y a de la lumière, d’une ombre dentelée, anguleuse, qui se dessine sur le feuillage.
On fait trois hypothèses sur les habitants de Baucis : qu’ils haïssent la Terre ; qu’ils la respectent au point d’éviter tout contact avec elle ; qu’ils l’aiment telle qu’elle était avant eux, et que s’aidant de longues-vues et de télescopes pointés vers le bas, ils ne se lassent pas de la passer en revue, feuille par feuille, rocher par rocher, fourmi par fourmi, y contemplant fascinés leur propre absence. »
in Les villes invisibles, 1972, p.94. Éd. Points, Seuil.

« Marco Polo décrit un pont, pierre par pierre.
_ Mais laquelle est la pierre qui soutient le pont ? demande Kublai Kahn.
_ Le pont n’est pas soutenu par telle ou telle pierre, répond Marco, mais par la ligne de l’arc qu’à elles toutes elles forment.
Kublai Kahn reste silencieux, il réfléchit. Puis il ajoute :
_ Pourquoi me parles-tu des pierres ? C’est l’arc seul qui m’intéresse.
Polo répond :
_ Sans pierres, il n’y a pas d’arc. »
in Les villes invisibles, 1972, p.100. Éd. Points, Seuil.

« Ce qui commande au récit, ce n’est pas la voix, c’est l’oreille. »
in Les villes invisibles, 1972, p.158. Éd. Points, Seuil.

« Et pourtant, à Raïssa, à tout moment, un enfant rit à sa fenêtre, en voyant un chien sauter sur un auvent pour mordre dans le morceau de polenta qu’un maçon a lâché du haut d’un échafaudage, en s’exclamant : « Mon trésor, laisse-moi plonger ! » à l’adresse d’une jeune hôtelière qui soulève un pat de ragoût sous sa pergola, contente de le servir au marchand de parapluie qui fête une bonne affaire, l’ombrelle de dentelle blanche avec quoi va se pavaner aux courses une grande dame amoureuse d’un officier qui lui a souri alors qu’il sautait la dernière haie, heureux lui-même mais plus heureux encore son cheval qui volait par-dessus les obstacles voyant voler dans le ciel un francolin, heureux oiseau libéré de sa cage par un peintre heureux de l’avoir peint plume à plume, tacheté de rouge et de jaune, dans une miniature, à cette page du livre où le philosophe dit : « Même à Raïssa, ville triste, court un fil invisible qui par instants réunit un être vivant à un autre et se défait, puis revient se tendre entre des points en mouvement, dessinant de nouvelles figures rapides, si bien qu’à chaque seconde, la ville malheureuse contient une ville heureuse sans même qu’elle sache exister. »
in Les villes invisibles, 1972, p.170. Éd. Points, Seuil.

« L’enfer des vivants n’est pas chose à venir ; s’il y en a un c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons tous les jours et que nous formons d’être ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première réussit aisément à la plupart : accepter l’enfer, en devenir une part au point de ne plus le voir. La seconde est plus risquée et elle demande une attention, un apprentissage, continuels : chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui faire de la place. »
in Les villes invisibles, 1972, p.189. Éd. Points, Seuil.

HENRI CARTIER-BRESSON : 1908-2004, photographe et dessinateur français.
« Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et, de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. »

GERMANO CELANT : critique d’art italien, inventeur de la dénomination du groupe Arte povera, né en 1940.
« Ce que les artistes voulaient faire sentir, c’était la dimension mythique de l’expérience humaine. » (à propos de l’arte povera).

MICHEL DE CERTEAU : 1925-1986, intellectuel français.
« Danser sur une corde, c’est de moment en moment maintenir un équilibre en le recréant à chaque pas grâce à de nouvelles interventions ; c’est conserver un rapport qui n’est jamais acquis et qu’une incessante invention renouvelle en ayant l’air de le garder. L’art de faire est ainsi admirablement défini, d’autant plus qu’en effet le pratiquant lui-même fait partie de l’équilibre qu’il modifie sans le compromettre. »
in L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. 1980.

« L’espace est un lieu pratiqué. »

GASTON CHAISSAC : 1910-1964, peintre et artiste français, apparenté à l’Art Brut.
« Je pense que le Titien avait fait un magnifique portrait d’un de nos rois de France simplement d’après son effigie sur une pièce de monnaie et je pense que de bons peintres devraient se rappeler ça et faire des portraits d’après des effigies des gros sous et aussi et surtout d’après les effigies d’inconnus exécutés par des inconnus dans les pissotières, les waters ou sur un mur quelconque. Il faut être peu sensible au pittoresque pour ne pas en éprouver l’envie. » (décembre 1946).

« La civilisation est aussi une des premières causes de la mort du côté enfantin de l’homme. Les audaces d’artistes sont assez proches des audaces d’enfants. » (17 novembre 1947).

« Les hommes se comportent dans l’existence comme au lit. Lorsqu’ils sont las d’être sur le dos ou sur le ventre, ils se mettent sur le côté et ça les repose. »

« Le public n’a pas l’air d’avoir conscience que c’est aux intellectuels de faire de l’art brut puisqu’ils sont malhabiles de leurs mains. » (mai 1948).

« Les tableaux me font penser à ces primeurs qu’on récolte parfois en arrière saison et qu’on accueille souvent comme une bénédiction. » (10 juin 1948).

« Je comprend l’ambition de Dubuffet de vouloir dessiner comme un enfant puisqu’il faut ressembler à un enfant pour entrer dans le royaume des cieux. » (10 juin 1948).

« C’est en tant que bricoleur que je peins. » (25 mai 1948).

« L’imagination, l’astuce etc. c’est quelque chose qu’on peut développer en s’entraînant, c’est comme pour les muscles. » (16 juin 1948).

« Ça me semble très naturel de construire des statuettes avec des bouts de bois brut, ne fait-on pas des maisons avec des pierres ? » (17 juin 1948).

« A propos de l’art brut : Vinci disait que pour peindre, il ne fallait pas faire des travaux manuels et ça devait être vrai que ça empêchait de faire du travail perlé en peinture mais pour de l’art brut ça doit être tout le contraire et c’est certainement conseillable pour l’art brut de se rusticiter par des besognes appropriées. » (17 juin 1948).

« L’action de peindre est un enfantillage et une peinture ne fait par conséquent jamais trop enfantine pour être véridique et si pour peindre on y met trop le sérieux des grandes personnes ce n’est plus qu’un simulacre de la chose. » (14 septembre 1948).

« Généralement, on attend plutôt la lumière pour jouir des spectacles. Parfois lorsque je vois dans l’obscurité quelque chose que je ne reconnais pas, je me plais à chercher à l’identifier sans m’en approcher et sans écarquiller les yeux mais en les baissant plutôt. » (13 septembre 1948).

« Les suiveurs ne sont que des suiveurs, peu importe donc les suivis. » (13 septembre 1948).

« Je voudrais exposer des tableaux qui restent à peindre. » (septembre 1948).

« Le chant de l’oiseau encagé avec le serpent repu, voila mon art. »

RENE CHAR : 1907-1988, poète français.
« Nous n’avons qu’une ressource avant la mort : faire de l’art avant elle. »

GIORGIO DE CHIRICO : 1888-1978, peintre italien, apparenté auSurréalisme.
« Il ne faut jamais oublier qu’un tableau doit toujours être le reflet d’une sensation profonde et que profond veut dire étrange et qu’étrange veut dire peu connu ou tout à fait inconnu. »

« Il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche que dans toutes les religions passées, présentes et futures.

« Pour qu’une œuvre d’art soit vraiment immortelle, il faut qu’elle sorte complètement des limites de l’humain : le bon sens et la logique y feront défaut. De cette façon, elle s’approchera du rêve et de la mentalité enfantine. » 1911-1913.

EMILE CIORAN : philosophe, né en 1911 à Rasinari (Roumanie), mort à Paris en 1995.
« Formés à l’école des velléitaires, idolâtres du fragment et du stigmate, nous appartenons à un temps clinique où comptent seuls les cas. Nous nous penchons sur ce qu’un écrivain a tu, sur ce qu’il aurait pu dire, sur ses profondeurs muettes. S’il laisse une œuvre, s’il s’explique, il s’est assuré notre oubli.
Magie de l’artiste irréalisé…, d’un vaincu qui laisse perdre ses déceptions, qui ne sait pas les faire fructifier. »

« Méfiez-vous de ceux qui tournent le dos à l’amour, à l’ambition, à la société. Ils se vengeront d’y avoir renoncé. »

« On ne saurait trop blâmer le XIXème siècle d’avoir favorisé cette engeance de glossateurs, ces machines à lire, cette malformation de l’esprit qu’incarne le Professeur, _ symbole du déclin d’une civilisation, de l’avilissement du goût, de la suprématie du labeur sur le caprice.
Voir tout de l’extérieur, systématiser l’ineffable, ne regarder rien en face, faire l’inventaire des vues des autres !... Tout commentaire d’une œuvre est mauvais ou inutile, car tout ce qui n’est pas direct est nul.
Jadis, les professeurs s’acharnaient de préférence sur la théologie. Du moins avaient-ils l’excuse d’enseigner l’absolu, de s’être limités à Dieu, alors qu’à notre époque, rien n’échappe à leur compétence meurtrière. »

« Je suis comme une marionnette cassée dont les yeux seraient tombés à l’intérieur. »
Ce propos d’un malade mental pèse plus lourd que toutes les œuvres d’introspection.

« La création fut le premier acte de sabotage. »

« Nous aimons toujours… quand même ; et ce « quand même » couvre un infini. »

« Chacun se confine dans sa peur, _ sa tour d’ivoire. »
Toutes citations précédentes tirées de Syllogismes de l’amertume 1952, éd. Folio essais.

JEAN CLAIR : conservateur, historien de l’art ,essayiste, critique d’art, ancien directeur du musée Picasso, né en 1940
« Rien ne se répète. Le photographe, l’artiste sont là pour l’attester. »

LARRY CLARK : photographe et cinéaste américain, né en 1943.
« Depuis que je suis devenu photographe, j’ai toujours voulu inverser le cours du temps. »

GROUPE COBRA : groupe expressionniste belge apparu en 1948.
« Etre matérialiste : voir dans la matière notre seule source d’inspiration. »

JEAN COCTEAU : 1889-1963, poète, dessinateur, cinéaste français.
« Ce que tu as de différent, cultive-le. »

PHILIPPE COGNEE : né en 1957, peintre français.
« Se sentir artiste, c’est avant tout avoir l’envie de construire une œuvre. »

DANIEL COHN-BENDIT : homme politique français-allemand, né en 1945
« La révolution qui commence remettra en cause non seulement la société capitaliste, mais aussi la civilisation industrielle. La société de consommation doit périr de mort violente (…) nous voulons un monde nouveau et original. Nous refusons un monde où la certitude de ne pas mourir de faim s’échange contre le risque de périr d’ennui. »
in le quotidien Le Monde, 14 mai 1968.

JOHN CONSTABLE : 1776-1837, peintre paysagiste britannique.
« Il serait difficile de nommer une classe de paysage où le ciel ne soit pas la tonique, la base de l’échelle et le principal organe du sentiment. »

GUSTAVE COURBET : 1819-1877, peintre français, chef de fil du courant réaliste.
« Vous qui prétendez représenter Charlemagne, césar et Jésus-Christ lui-même, sauriez vous faire le portrait de votre père ? »

TONY CRAGG :sculpteur, plasticien britannique, né en 1949.
« Mon but, c’est d’aller au-delà de l’objet ou de la matière, de les décoder. »

« Ce qui est important pour moi est la confrontation avec mon environnement qui est ce qui m’en apprend le plus sur ma propre existence. »

« La forme organique est aussi la plus complexe. »

« J’ai des problèmes avec les concepts du beau et du laid. Nous avons fondamentalement le sentiment que ce qui est beau, c’est ce qui ne représente pas un danger pour nous. »

HENRI CUECO : peintre et écrivain français, né en 1929, apparenté a la Nouvelle Figuration (1960).
« On peu rater sa toile et réussir son chiffon. » (in Le journal d’une pomme de terre, 1991).

« L’artiste est un familier de la marge, de l’ordure. La peinture vit de déchets recyclés, se nourrit de regards délaissés, de fragments oubliés. » (in Le journal d’une pomme de terre, 1991).

« La force de la peinture est que le doute qu’elle produit est informulable et que la peinture n’explique pas la peinture, elle ajoute une énigme à une énigme. » (in Le journal d’une pomme de terre, 1991).

« La petite peinture doit s’effectuer confortablement au soleil s’il ne fait pas trop chaud, à l’ombre pour se rafraîchir. » (in La petite peinture, 2000).

« Comme pour tous les paysagistes, c’est le désir ou le sentiment de fusion qui produit une intense jubilation. »

« Il n’est pas de ciel indifférent. Ces flots cotonneux se déformant au plaisir des vents, changent de couleur selon l’agrément du soleil. Le temps perdu à faire peu semble un temps de vie précieux qui laisse sa modeste trace. Et au-delà de cette simplicité, l’ambition dévorante d’en restituer plus encore et qui pousse à l’exigence de faire fort, juste, imprévu. Tout cela sur le mode du travail sur nature, dans la nature, de voir, avec la nature. »

« Je n’arrive pas à accepter la modernité de l’art contemporain comme contrainte. Une autre manière de voir et de vivre, je veux bien, mais pas une simple série d’interdits. On ne doit pas faire ceci ou cela comme ceci ou comme cela parce que untel l’a déjà fait. La biologie enseigne la répétition : rythmes corporels, copulation, nourriture, etc.… »

« La virtuosité du savoir-faire cache souvent les malaises de l’émotion. »

« Le peintre ne sait pas ce qu’il fait et c’est heureux ainsi. »

« Le sentiment de la nature est lié à ma propre histoire : le père et sa peinture que je découvre de mémoire, tardivement. Ma vie dans les lieux et les paysages de ce pays. Le sentiment de précarité accentué par la maladie de cet hiver (amen). L’idée qu’il n’est pas déplaisant d’aller à contre-courant et que ça peut en agacer quelques uns. Le plaisir de réaliser des petites peintures concentrées, à partir d’un regard tendre dont on ne sait exactement d’où il vient. La satisfaction d’un travail clos, aussi simple qu’un regard, qu’un clin d’œil. »

« En si peu d’années à l’échelle de l’univers, les changements ne peuvent se mesurer qu’en termes de pertes. En termes d’acquis, il n’existe que les prothèses industrielles ou technologiques qui font de nous des mixtes hommes robots. Mais dans notre rapport fondamental aux questions qui ont toujours passionnés les hommes pensants, rien n’est changé : nous sommes mortels, comme devant et la machine destinée à suppléer à nos carences est elle-même éphémère. »

« La passion s’est toujours réveillé et maintenue au contact de ce creux angoissant et enivrant qu’est l’espace du paysage. On voudrait tout dire, tout faire en un clin d’œil et tout change, le temps de cette fermeture inopinée de notre objectif photographique personnel. »

« J’ai connu très tôt cette peur devant le spectacle d’une peinture qu’on pourrait réussir. »

« Sans doute suis-je devenu con comme il a souvent été conseillé de l’être par les théoriciens de l’art puisque ce sont eux qui ont la charge d’être intelligents et conscients de ce que nous faisons. »

« En regardant mon paysage en vrai, je pense à la stupidité de prétendre aujourd’hui que la photo rend inutile la représentation du réel par la peinture ou le dessin. »